作者 / 塔塔君
编辑 / 彼方
排版 / 小鱼
“正如提及 10 年代日本动画电影，一定会提及《你的名字。》，相信在未来提及 20 年代的日本动画电影，《红发歌姬》也一定会被世人想起。”
今年的两部作品，动画电影《航海王：红发歌姬》（ONE PIECE FILM RED，下称《红发歌姬》）、电视动画《电锯人》都在播出后引起了大量观众的好评。而这两部作品能享有如此之高的话题度，实际上与都与其 MV 影像创作有着极为密切的关系。
动画电影《航海王：红发歌姬》、电视动画《电锯人》
首先是《红发歌姬》创作了一个新的《航海王》角色——乌塔，这个角色在故事中是香克斯的女儿，也是个出道两年即响彻世界、歌颂“新时代”（内地院线翻译成“新纪元”）的歌手，她说台词的戏码由经验老道的声优名冢佳织饰演，唱歌部分由当下日本最受 Z 世代欢迎的歌手之一 Ado 演绎——但 Ado 几乎把名冢佳织的风头抢光了。该角色（Ado）在片中一共七首歌，每首歌都交给不同当红音乐家创作，阵容有一直为 Perfume 供曲的电子音乐名家中田康贵，创作多部影视伴奏的泽野弘之，不同风格的当红创作型歌手秦基博、折坂悠太、Vaunday 等，每首歌都有由不同独立动画映像作家、插画家、动画团队创作的 MV 。
乌塔（左）与 Ado
而《电锯人》则邀请米津玄师演唱片头曲，每集片尾曲也是由不同当红歌手演唱，阵容有Vaundy、女王蜂、TK from 凛として时雨、Aimer 等，并且每一集的 ED 影像也是由不同独立动画映像作家、动画团队创作。如此介绍相信能看出两部动画的相似点。而在笔者看来，两部作品的同时出现绝非偶然，称之为见证日本动画新的历史节点也不为过。在去年，笔者在写神风动画的一篇文章（从JOJO的新片头说起，揭秘跨越20年的日本动画新风潮←点击阅读）中表示，日本动画迎来了有史以来全世界最高的关注度，而“映像作家”——在维基百科中被称为专攻影像作品制作的作家的总称（之所以不写成“影像作家”也是为了保留日文语境下的意义）——也悄然带领日本动画来到新的领域：越来越多来自动画业界体制外的创作者进入商业动画创作领域，就连业界体制内的动画人也明显受到了这股潮流的印象，创作出一个又一个独具个人风格、强调影像趣味的动画影像，并集中体现在商业动画片头片尾曲影像（OP、ED 影像）、动画 MV、动画广告等媒体中。由此，音乐影像在传统商业动画的地位变得举足轻重，而且这些影像的主创的创作自由度极大，音乐影像不仅引领着动画商业潮流，甚至还影响着当代日本动画创作与表现。很显然，这股音乐影像潮流并非今年一蹴而就，这几年不仅不少日本商业动画加入了音乐元素，采用动画这种形式的 MV 也日渐增加并蔚然成风，因此《红发歌姬》《电锯人》正是这个时代应运而生的集大成产物。今天这篇文章，我们就一这两部作品为切入口，来进一步解析这一影响日本动画业界进程的巨大潮流。
2010 年代，映像作家/团队开始大规模与商业动画合作，日本动画迎来了能让映像作家自由发挥的时代，诸如《小魔女学园（TV 版）》（2017）的 ED 、《宝石之国》（2017）的 ED 、《BEASTARS》（2019） 的 ED 、《皿三昧》（さらざんまい，2019）的 ED 和预告影像等，皆和来自商业动画业界之外的创作者合作。
日本动画研究者、评论家土居伸彰认为，对今后的动画业界来说，“引入一些在自己想象力之外的、异质的东西，和这些搞不太懂的东西通过‘对峙’获得喜悦”变得越来越重要。”[1]
而另一方面，在日本，用动画这种媒介来创作 MV的形式， 也在近年成为潮流，不仅涌现了 YOASOBI、Ado 这些 MV 只采用动画、插画这些形式的新世代音乐人，就连一些出道已久的知名音乐人也开始对动画 MV 青睐。一是动画MV很多情况下比实拍MV成本要低，实拍 MV 涉及很多动画不会出现的成本费用，动画会成为很多甲方的新选择；二是 Adobe全系等软件普及并且平民化，动画制作也从集体式的作业、资本手中解放出来，制作动画MV门槛变低；三是动画业界的映像作家意识如雨后春笋般觉醒，越来越多的独立动画人开始进入动画 MV 领域，这一点又和第二点解放制作力的原因相连。20 年前，可能新海诚这样一人包揽几乎所有动画工序的独立动画人是万里挑一（因此当时新海诚有“新海一人”的美称），但如今却有数不清的“新海诚”诞生；四是疫情时代之下，尤其两三年前的疫情环境让实地真人拍摄变得困难时，动画这种可以室内进行、甚至不必接触其他人的影像创作，也成了许多创作者和资本的选择；五是疫情时代下越来越多艺人选择在推特、 TikTok 等社交网路平台露面，许多不用在线下露脸、甚至线上都不用露脸的音乐人蹿红社交网络（这类不露脸的艺人在日本被称作“覆面アーティスト”“顔出ししないアーティスト”）。以前这些不露脸的歌手更多出现在 niconico ，比如那些“唱见”，而这种亚文化如今似乎也开始进入主流。这个隔着屏幕的时代，让动画 MV 成为了一个重要选择，比如 YOASOBI 这样的音乐人没有在发 CD 实体专辑的情况下就上了红白歌会，他们的 MV 也全都是以动画的形式制作的；
Simeji 榜单：Z 世代选出的不露脸艺人 Top 10[2]
六是新的虚拟时代的到来，虽然以前也有过各种各样的虚拟偶像，但自从绊爱将“Vtuber”、现代的虚拟艺人的概念普及后，这五年里，主播、艺人虚拟化的情况并不鲜见，也诞生了如“神椿”这样的团体——集结了虚拟艺人、Vocaloid P主、插画师的创作团体，音乐人即使不露脸也能蹿红网络，成为大街小巷热议对象。比如至今未露出全脸、其 MV 也全都是动画形式的歌手“ずっと真夜中でいいのに。”，又比如至今还以虚拟形象示人的 Ado 。
今年 Ado 的创举还新添了一笔：她所演绎的《航海王》角色乌塔将登上日本除夕节目《红白歌合战》等各大音乐节目，这也是首个漫画、动画虚拟角色登上这个有着 73 年历史的《红白歌合战》舞台，在虚拟之上 Ado 又再扮演了一个虚拟的角色，并把这个角色从名为“航海王”的叙事语境中抽离出来，成为一名可以来到现实世界活动的独立人物。
《航海王》原作者尾田荣一郎为乌塔荣登《红白歌合战》绘制的贺图乌塔这个角色所具备的性质无疑是为这个时代量身定制。《红发歌姬》中，乌塔这个角色几乎让日本观众不能不想到 Ado 自身。无论是仅仅两年时间就享誉世界的设定，还是她用歌声和表演让听众进入一个虚拟梦境世界观看她的演唱会，通过这种方式她成为了一个活在虚拟世界的偶像，都让人想到这两年迅速以虚拟形象、利用网络世界俘获日本年轻人的现实歌手 Ado 。事实上，导演谷口悟朗等主创选择了 Ado 就是因为其与故事和乌塔形象本身是契合的，就连指导名冢佳织配音时也参考了 Ado 本人平时说话和表演风格。[3]
值得一提的是，乌塔用歌声俘获听众、让观众的灵魂与肉体分离、灵魂沉溺于虚拟的梦境世界中的设定，相信会让一些观众想起一些老动画设定的虚拟歌手，比如《超时空要塞 Plus》（マクロスプラス，1994）的虚拟歌手沙朗同样用歌声让人忘记现实世界，又比如和《超时空要塞》系列息息相关的《无限地带 23》系列（メガゾーン23，1985-89）中让人们生活在一个用超级电脑打造出来的、虚构的 80 年代日本，而这个世界同样存在一个魅惑听众、实际上是政治工具的虚拟歌手伊芙，但这些作品都指向一种科幻作品的定位——对未来和技术的昭示和对当下的不安。但乌塔并未承载如此繁重的意义，她是一个指向当下、现实世界的媒介，在指向了一种当代的娱乐与消费方式之余，也成为了连通作品世界与现实世界的媒介。
莎朗（左）、伊芙
早在本作在日本本土上映之前，乌塔的故事就已经通过 Media Mix（媒介融合） 形式开始传达给观众，他在 YouTube 作为虚拟主播（Vtuber）出道，在这些视频节目中，她以一个活生生的人物介绍自己的身份、所在的世界，兴奋地向大家介绍自己的“演唱会”——此处她说的“演唱会”即是《红发歌姬》这部电影本身。也就是说，在本作的这些 Media Mix 运作中，官方就已经把这部电影定义为一场在电影院举办的乌塔演唱会。乌塔似乎能无缝融入当下的虚拟艺人潮流，成为千万虚拟艺人的一员。从绊爱开始，以 YouTube 等视频直播平台为主要活动平台的虚拟主播艺人，除了人设可以天马行空（比如明明扮演者明明日本人，却可以设定自己是外国人，又或者是现实不存在的生物、漫画式的角色），其身处的世界也可以是其他时空或架空虚构世界（只要在出道的时候连带自己的人设一起把世界观道出即可），即使他们全身上下都是虚构的设定，但他们却可以通过网络世界成为一个仿佛存在现实之人身边的人物，他们和那些真正虚构的角色不一样，存在主体性——观众也意识到其主体性的实存，这无疑是具备后设性的互动与消费方式。乌塔成为虚拟主播无疑在她所存在的名为“航海王”的虚构叙事中填入了主体性，这似乎为她从作品虚构世界向外扩张、脱离作品语境、原作和主创的控制做足了准备。不过，即使现在大多数虚拟艺人也不再重视维持虚构，而是不断消解虚构的叙事，扮演者任由自己的现实侵入只存在于网络中断虚拟肉体和空间，简单来说就是“不演了”。从这点来说乌塔作为虚拟艺人和绊爱这些每一次的演出都进行精心设计的“老虚拟艺人”更为相似，因为从商业上说，虚拟艺人乌塔最初的作用就是为了电影宣传，在数次视频节目中，她的出演皆承担了介绍自己在电影中的人物关系定位、暗示电影设定与发展、埋藏电影彩蛋等作用。
乌塔的虚拟主播视频
这种向观众单方面传达其主体性的互动方式，在电影上映后、随着电影热度节节高涨，她也更频繁地出没在各种可以互动的媒介中，比如电视上的音乐节目，观众从而可以参与其主体性的建造。即使在电影中乌塔似乎已经死去，但她作为一个人物，早已不再需要《航海王》这个原生语境也能在现实世界中继续活动。值得一提的是，在《红发歌姬》中，乌塔之所以能维系其虚拟梦境世界，一大原因是通过“影像电话虫”把她的演唱会向全世界传播，观众即使隔着屏幕也能进入这个虚拟梦境世界，帮助她完成虚拟世界建造，这同样可看作是完成虚拟主体性的现实隐喻——存在于故事中的乌塔如是，Ado 亦如是。乌塔一边唱着《新时代》：“碍事与厌恶的事物尽数消除，将这个世界改变吧！”一边与全世界的大人们父辈们为敌，这不正如 Ado 的成名曲《うっせぇわ》（吵死了）所唱的么——“哈？吵死了吵死了吵死了！也该闭上你这张臭嘴了吧，我受够了！现代人的榜样绝对就是我了吧！”
《うっせぇわ》MV，如今 YouTube 点击高达 2.56 亿
正如官方把这部电影宣称是一场演唱会，以及多次在影片中强调新时代即将到来，肆无忌惮地演唱她的代表作《新时代》的乌塔，无疑也是 Ado 向世人宣告自己作为 Z 世代正引领这个时代的价值观，也隐晦地表示那个《航海王》刚开始连载的二十几年前，那些争夺宝藏的人们、在斗争与决断中组建所建立的“大海贼时代”的规则似乎变得不合时宜。而这部电影及其衍生的一系列事件——是的，不是故事，而是现实正在发生的“事件”——则宣告了一个虚拟即现实、眼前的敌人不再特定的人而是匿名的集合体、虚拟可脱离叙事的新时代已经来临。
02
从《你的名字。》到《红发歌姬》《电锯人》的商业演变或许有人会问笔者，何来理由敢把正在进行时的《红发歌姬》《电锯人》定义为一次日本动画变动的节点？笔者之所以有自信这么说的理由，离不开上一次引发日本动画变动的节点——新海诚原作、导演的动画电影《你的名字。》（君の名は。，2016）。1、东宝公司在 2022 年发布的未来三年中期经营计划中指出，全球市场对动画内容的需求不断上涨，动画业务将成为东宝的第四大支柱（其他三大支柱业务为电影、剧场、不动产），未来三年中期经营将着眼于内容投资、人才培育以及动画事业。[4]2、2022 年 5 月 30 日讯，CloverWorks（动画制作公司）、 WIT STUDIO（动画制作公司）、集英社（出版社）、 Aniplex（动画出品公司）四家公司合资成立新公司“JOEN 株式会社”，以动画工作室为主体，联合动画制作、出品发行、出版等业务，包揽从企划到制作的出品生产线。其中 CloverWorks、WIT STUDIO 这两家公司今年还合作制作了电视动画《间谍过家家》（SPY×FAMILY）。
JOEN 官网
3、2022 年 5 月 19 日讯， Crunchyroll（索尼影业旗下、主要面向欧美的动画流媒体网站公司）、索尼影业以及法国大型电影公司 Wild Bunch 在法国戛纳国际电影节宣布共同参与新海诚新作《铃芽之旅》（すずめの戸締まり）的全球发行并达成了最终协议，覆盖北美、欧洲法语德语圈、拉丁美洲、澳大利亚、新西兰、中东等国家和地区，这也是迄今为止日本电影全球上映最大规模的一次合作；11 月 14 日该作又宣布将在全球 199 个国家和地区上映。4、《红发歌姬》在日本仅用 20 天就突破百亿日元票房，速度仅次于《剧场版鬼灭之刃 无限列车篇》（下称《无限列车篇》），是东映公司单独发行的作品中有史以来第一部突破百亿票房的作品（截至发稿已突破 185 亿日元）；而东映公司另一部动画电影《The First Slam Dunk》首周末两天斩获 12 亿 9600 日元票房佳绩，是与《铃芽之旅》为同一层级的商业成绩，接下来也不难突破百亿日元票房。而疫情之后突破百亿日元票房的日本动画电影已有四部（其他三部为《无限列车篇》《剧场版 咒术回战0》《新·福音战士剧场版》）。……简单来说，这些新闻皆指明日本动画获得了前所未有的关注度，日本动画的受众群体、资本大大扩展，消费、生产、甚至创作模式都发生了变化。这一切的转折，完全可以从《你的名字。》上映的 2016 年开始说起。当年《你的名字。》的热潮造成了此后动画制作资源一定程度向动画电影倾斜，在《你的名字。》的发行公司东宝的带领下，许多电影发行公司也开始更加重视动画 IP 的开发（不限于打造动画电影作品），动画被寄予前所未有的厚望，非剧场版的独立动画电影越来越多（“剧场版”在通常情况下是相对于有其他媒介作品基础的概念）。许多电影公司在《你的名字。》后也意识到要让电影走出日本国门——不仅是动画，就连实拍电影也是。同时，2016 年美国流媒体 Netflix 也开始在日本开始服务，如由 P.A.WORKS 制作的电视动画《黑骸》（クロムクロ）便是这个时期 Netflix 和日本动画试水合作的项目，2018 年 Netflix 又以《恶魔人 Crybaby》（Devilman: Crybaby）《B：The Beginning》等一系列动画开始了自制日本产动画作品之路。
《黑骸》
而《你的名字。》还催生了一股商业与创作潮流：用音乐宣传带动电影的热度，以及在电影中插入歌曲并配以跟随音乐节奏的影像，以此调动观影情绪。《你的名字。》在电影上映前公开主题曲，上映期间用动画MV造势，下图电影上映日（8 月 26 日）之前讨论该片的推特数量变化可直观看出音乐带动的话题度：
《你的名字。》在 2016 年 7 月 1 日 - 8 月 25 日的相关推特数量[5]
7 月 25 日，插曲《前前前世》上线音乐流媒体；8 月 19 日，《前前前世》 MV 在知名音乐节目《Music Station》和 YouTube 公开；8 月 24 日，原声专辑发售。除了接近上映日的话题度疾速爬升，其他两个节点都可看出明显的话题度上涨。而到了次年，东宝以同样的制片体制打造、上映于同一档期的动画电影《烟花》（打ち上げ花火、下から見るか、横から見るか），则直接在上映前一周在 YouTube 发布了用动画正片镜头剪辑而成的 MV 《打上花火》，也同样引爆了电影的话题度，该 MV 如今点击率高达 5.2 亿，位居 YouTube 日本 MV 点击率排行第二名。该 MV 的导演依田伸隆和他的公司 10GAUGE 在此之后业绩飞涨，创作了大量 OPED 影像、MV、PV、广告等。
YouTube 日本音乐视频点击率排行前十[6]
可以说，正是这两部电影的成功案例，让资本和音乐人看到了动画 MV 在创作和传播上的可能性，于是我们可以看见日本的动画 MV 大约从19年开始逐渐增多，并呈现如今的爆发状态。而《你的名字。》《烟花》的制片人川村元气也没有放过这股潮流，同样主导了许多音乐有关的影像项目：如《宝可梦》和乐队“BUMP OF CHICKEN”合作的动画 MV 《GOTCHA!》（2020）；又如以歌手 Eve 歌为主轴的音乐电影《Adam by Eve: A Live in Animation》（2022），请了三个创作者分别打造片中的一段 MV ，再由依田伸隆担任整部电影的导演、剧本、剪辑工作，并灵活运用手绘动画、3DCG、实拍影像等各种影像形式。
另一方面，索尼音乐（日本）及其旗下的动画出品公司 Aniplex 也打造了属于自己的动画－音乐互相提携的优良生态——索尼音乐本来就拥有天高地厚的音乐和艺人资源，尤其是 10 年代后索尼音乐成为了分到最大块蛋糕的那家公司，看看现在《红白歌合战》的歌手艺人大多数都出自索尼音乐或旗下子公司、亦或是和索尼音乐关系好的公司，便能知晓索尼音乐如今的地位。刚好这十年里索尼系动画也成为了动画界的顶流，十年前有《魔法少女小圆》（魔法少女まどか☆マギカ，2011），当今有《鬼灭之刃》系列（2018-）。即使是朴素观察一下，就会发现每年每个季度最具话题的动画几乎都有索尼出品的动画，这就很能说明问题了，拿今年来说，一月有《更衣人偶坠入爱河》（その着せ替え人形は恋をする），四月有《辉夜大小姐想让我告白：究极浪漫》（かぐや様は告らせたい-ウルトラロマンティック-），七月有《莉可莉丝》（リコリス・リコイル）《契约之吻》（Engage Kiss），十月有《孤独摇滚！》（ぼっち・ざ・ろっく！），这还仅仅是 Aniplex 旗下两家动画制作公司 A-1 Pictures、CloverWorks 制作的作品，若要算上 Aniplex 参与出品的动画更指不胜屈。
Aniplex Online Fest 2022 推介的动画作品
而索尼的动画也在反哺音乐：《鬼灭之刃》让 LiSA、Aimer 成为国民级歌手并登上《红白歌合战》；Aniplex 旗下工作室 CloverWorks 为 YOASOBI 打造动画 MV《三原色》（2021）；隶属音乐公司 TOY'S FACTORY （该公司发行和贩卖业务由索尼负责）的 Eve 为索尼系动画《约定的梦幻岛 第二季》（約束のネバーランド Season 2，2021）打造了片尾曲《魔法》，制作《约定的梦幻岛》的 CloverWorks 也为 Eve 制作了其歌曲《約束》的动画 MV ——这个 MV 提拔了新晋演出家山本健担任导演，动画 MV 这种小型项目在 CloverWorks 还起到了锻炼和提拔年轻动画人的作用……数不清的例子都说明了索尼这条“动画－音乐”的产业链日臻完善。《红发歌姬》《电锯人》这两个音乐占据重要位置的动画项目便是诞生在这样的商业环境下。笔者猜测，这也是为什么《电锯人》的制作公司 MAPPA 敢于搞独立出资的原因之一，毕竟敢搞独立出品的动画公司可是少之又少，比如制作《福音战士新剧场版》系列（ヱヴァンゲリヲン新劇場版，2007-21）的 Khara 便是这样的少数公司之一。索尼为《电锯人》提供了音乐、声优资源，以及其他索尼关系户的公司参与进来，这本身就为动画做足了话题宣传。索尼之所以能参与进来，根据目前的信息来看，索尼不仅提供了艺人资源，还提供《电锯人》在北美、欧洲几大市场的播放配信渠道。这得益于前文提到的索尼影业（Sony Pictures Entertainment）旗下的动画流媒体发行公司 Crunchyroll ，该公司前今年接连拓展自己的世界范围业务版图，除了让《铃芽之旅》达成日本电影史上最大一次全球上映合作，还有让“KAZÉ”（在德国法国发行动画漫画的公司）、德国“Animax”实现业务合并等大动作，不过这又是另一个话题了。总之，索尼弥补了 MAPPA 在发行渠道的不足、提供了音乐和艺人资源，让漫画本来就火遍全球的《电锯人》，其动画再一次全球范围热播，包括音乐也推向了全球。而《红发歌姬》，这就是一个直接在商业运作、创作思路上继承《你的名字。》、并把这些效益效果放大好几倍的动画电影项目：同样用音乐和动画 MV 带动电影话题——不过有七首歌和七个 MV ；同样用音乐和配合音乐的影像演出调动观影情绪、激起观众感官刺激——不过整部电影直接就相当于一个在银幕上演的演唱会。
一个非常浅显的原因是，音乐影像比其他影像媒体更为纯粹的一点，在于它的影像形式很多时候都接近于微型默片，不像常规的电影、动画剧集那样具备更大篇幅、更综合性的艺术，影像创作者创作音乐影像似乎更能纯粹地集中于影像的创作，并且由于篇幅问题和声音表达的不同，需要作更简洁、更间接、更表现主义的影像表达。只是默片是音乐根据影像和故事进行创作，音乐影像是以影像为音乐裱花（也有很多情况是影像和音乐各做各的，很难说清音乐影像中音乐和影像何者才是主次），为观众和音乐搭建桥梁。音乐影像因成本较小，篇幅较短，而 ED 影像相比介绍、引入、概括作品，并充当作品门面的 OP 影像，更多地承担着延伸与拓宽作品价值与表达空间的作用，它和 MV 一样更宽容地允许了创作者在其中进行试错与放飞自我，有限的篇幅、聚焦影像的创作都激发了创作者突破桎梏的热情。有意思的是，无论是《红发歌姬》衍生的官方动画 MV ，还是《电锯人》每集 ED 影像，都可以大致分为两种情况：一类是由某个作家/团体为主导的创作：《红发歌姬》中，有动画作家“藍にいな”创作的《我是最强的》（私は最強）MV （藍にいな此前为 YOASOBI 等音乐人创作多个 MV ，最有名的莫过于《向夜晚奔去》（夜に駆ける，2019）），有映像作家 Hironobu Nagasawa 创作的《逆光》MV，有隶属创作者团体“NIN”的导演、设计师“ヲタきち”创作的《ウタカタララバイ》 MV 等；《电锯人》中，有插画家“coalowl”创作的《錠剤》ED 影像，有影像创作二人团队“qootain”创作的《大脳的なランデブー》ED 影像，有动画作家平冈政展创作的《Deep down》ED 影像……
《我是最强的》MV
这类创作主要倾向于一种独立（indie）的创作，影像创作的各个工序尽可能由某个作家或团队包揽，对影像创作有着极大的创作空间和权力。在《电锯人》中，该作的动画制作公司 MAPPA 在这类 ED 影像的创作主要充当制作人、统筹的职能。另一类是以商业动画业界团队为主导的创作：《红发歌姬》中，有由石谷恵导演、由《海贼王》TV 版制作团队创作的《风的去向》（風のゆくえ）MV ；《电锯人》中，有由神谷雄贵主导的《刃渡り2億センチ》《first death》ED 影像，有由国人动画师周浩嵩主导、广州的动画公司大火鸟文化制作的《インザバックルーム》 ED 影像。这类影像我们可以看到一个较为传统主流的商业动画制作工序和团队，但即便如此，这类较为主流的动画集体作业也有不少独立作家参与其中甚至主导整个创作。
《インザバックルーム》 ED 影像
不过，如今科班出身的动画人也会经营自己的个人创作者身份（比如出身动画公司“GAINAX”的米山舞如今已成为知名插画家、影像创作者），而独立的映像作家又频繁地参与到商业动画中来，这两种情况早已并非泾渭分明，两界混淆、双栖生存的创作者生态也让这些作品既有着强烈的个人风格，又有着团队创作的结晶。如创作《红发歌姬》的《新时代》MV 的动画师、插画家“hmng”（本名：石毛理惠，和前文提到的“藍にいな”一样，也为 YOASOBI 创作过动画 MV），创作《电锯人》的《残機》ED 影像的刈谷仁美，皆有着商业动画团队作业的技术与经验，在这些极具个人风格的作品中不难看出日式传统动画的美学；而石谷恵导演的《风的去向》、周浩嵩主导创作的《インザバックルーム》虽然是商业动画团队作业，却通过在音乐影像创作获得了极大主导权并显现极具个人风格的影像。以个人作家为主导的音乐影像，更多会出现来自常规商业动画之外的制作方式，比如映像作家平井侑马主导创作的《电锯人》 ED 影像《DOGLAND》，就在手绘作画的角色动画层的基础上融入了作为背景的反色后的实拍影像；又比如coalowl 创作的《錠剤》能明显看到来自 niconico 的“手书 MAD”同人文化。而另一方面，《风的去向》则以线与面表现日式动画擅长的自然主义写实，风起之时，肢体、头发、窗帘被动画的线条牵引而微动，这种最古典主义意义的动画（animation）——有着赋予灵魂之意——仿佛展现了东映动画这家老公司集体作业的底蕴。
《风的去向》MV
不仅是这两部作品，近年来越来越多 OP、ED 影像的创作思路已变得不一样，不再满足于附属作品本身、以作品为中心，还呈现了演出家们的个人趣味，尤其是更自由的 ED 影像不少已成了一种作者影像，正片的作品本身成了创作的题材。比如平冈政展创作的《小魔女学园（TV 版）》《来自深渊 烈日的黄金乡》（メイドインアビス 烈日の黄金郷，2022）《电锯人》ED 影像，作品（题材）不同，却有着共同的主题：试图用变形（metamorphose）来展现动画的可能性、动画的“原生质性”（Plasmaticness）——由艺术理论家谢尔盖·爱森斯坦提出的一个被广泛运用到对动画本体论的界定的概念，指的是一种拒绝一成不变的僵化、陈规，具备永恒运动和形变的能力。
《小魔女学园（TV 版）》
《来自深渊 烈日的黄金乡》
《电锯人》ED 影像
如果说平冈政展还只是映像作家等外部作者行列，那么出身商业动画业界、遵循从原画师到演出家这条常规的晋升路线的竹下良平，则是在 OP 、 ED 影像之间隙之中折射出作者立场的典型。在《关于前辈很烦人的事》《杜鹃的婚约》OP、《咒术回战》ED2 等多个影像作品中，他都利用画幅、界面、质感的设计强调现代媒介的存在（如手机拍摄的竖屏画幅和画面晃动，超 8 毫米胶片的偏窄画幅和颗粒质感，模仿 TikTok 的界面，人物看向镜头表示摄影机在场的演出设计）。在《无职转生～到了异世界就拿出真本事～》（無職転生～異世界行ったら本気だす～，2021）ED2 中的世界观没有现代电子媒介，竹下良平依旧利用了更原始纯朴的媒介——窗户，来呈现观看者与被看者的关系。而在《杜鹃的婚约》ED1 ，商业动画出身的竹下又放下了日式传统动画的表现，尝试采用 Live2D 来完成创作。
《关于前辈很烦人的事》OP
《杜鹃的婚约》OP
《无职转生～到了异世界就拿出真本事～》ED2
除此之外，新海诚的《你的名字。》，这部中间多次利用音乐影像式的表达完成叙事目的的动画电影亦明显影响了不少动画音乐影像的创作。笔者认为，新海诚和京都动画是当下日本动画表现写实的两种代表，这两支潮流在相互交织下影响了许多作品，两者也有着相似的特点：极尽强调空间场景的真实质感（甚至是过于美化的质感），但又绝非是一种客观写实的真实性，与其说他们的作品具备真实性，不如说给观者以“真实感”，名为“真实”的幻象（illusion），并非是客观而克制的自然主义写实，而是主观而蠢蠢欲动的。山田尚子的这段发言很有代表性：“可能我原本就喜欢拍照和写实的影像作品。可是，不是要把写实融入动画作品中。（中略）而是在实际存在和不存在之间，需要画一条非常纤细的划分线，我想在建立起动画世界的基础上，再做出镜头的模拟效果。所以算是‘动画世界中替换变成写实’的感觉吧。”[7]《你的名字。》中，最核心的情节，是原本交换了身体并互相寻找对方的泷与三叶，不约而同地来到了陨石砸出的环形山上，但由于所处的时间线不同即使他们在同一个地方也无法遇到对方。他们互相呼喊着对方，他们奔跑着的身体被夕阳抚摸着，此时，即将下山的夕阳光形成在摄像机镜头中呈现一道位于画面中间的竖状光，形成了一个中间切割的画面构图，这正是心象世界的颤动外化成了主观又蠢蠢欲动的影像，恰如现实中几乎难以出现的奇迹，这样的光景也难以在现实世界中呈现出来，却通过强调影像写实质感给予观众以真实感，这种介于“实际存在和不存在之间”的写实幻象让观众相信眼前的奇迹。
《你的名字。》
前文提到的依田伸隆似乎也受到新海诚的影响，其为歌曲《平行线》创作的动画 MV《Gift》（2021）便是上述主观的写实幻象的实践，女主角在收到从小玩伴寄来的礼物时，远方的夕阳宛如呼唤奇观降临一般发出了超越现实的强光。当然，这种影响更多地出现在动画电影中，诸如《你好世界》（HELLO WORLD，2019）《我们的七日战争》（ぼくらの7日間戦争，2019）《乔西的虎与鱼》（ジョゼと虎と魚たち，2020）《泡泡》（バブル，2022）都可列入此类。（这几部电影还有一个和《你的名字。》一样的特点：通过加入插曲，用配合插曲来演出、剪辑调动观众观影情绪，以及利用音乐进行宣传、制造话题。）不过更多该类的影像创作的风格，都很难说清是否直接受到新海诚或京都动画的影响，毕竟这一潮流早已蔚然成风（新海诚、京都动画是该潮流的佼佼者），影响也是双向甚至复杂的。笔者认为，若要溯源的话，动画中这种主观的、强调镜头下影像美的写实潮流很可能来自于上世纪 80-90 年代日本电影业界的映像作家潮流——以岩井俊二、河濑直美这些当时的年轻导演为首（若要为新海诚、山田尚子这些动画导演定位一个日本电影史的坐标，他们亦这条延长线上，这两人都受到过岩井俊二的影响），当时电影的观看场所早已不局限在电影院，影像也不只是电影的私有物，岩井俊二这一代“电影宅”导演用非电影的媒介消解了电影的古典意义，在控制构图、灯光、镜头使用等方面，让观众直观地感受到了“影像美”的存在感。电影评论家田中英司对此有言：“（岩井俊二）让人感受到真实感之生动的震撼的影像，一个接一个过剩地映照出来，观者对残留在脑中的印象在脑内进行再度构筑，从而完成电影。”[8]
河濑直美早期独立电影《拥抱》（につつまれて，1992），片中河濑直美的自拍
正如岩井俊二既有着映像作家的身份又有着电影导演的身份，这种影像的创作方式也与传统的电影导演区别开来（这些“映像作家导演”也因此被四方田犬彦这样的“电影导演作者原教旨主义”“电影古典主义”评论家所鄙夷），并定义了映像作家的侧重点——不限制媒介地强调纯粹的影像创作、让观众注意到影像的存在感。无疑，这种映像作家思维已经扎根日本商业动画之中，无论是音乐影像，还是动画电影、剧集。（笔者注：仅以此段为之前关于映像作家的文章进行定义上的补充和修正。）值得一提的是，前文提到的一条新闻—— CloverWorks、WIT STUDIO、集英社、Aniplex 四家公司合资成立新公司“JOEN 株式会社”，这家新公司的官网如此写道：“对于作品的成功，已经到来了一个追求影像质量的时代了。”笔者认为，这大概也反映了日本动画业界也越来越强调“影像”这个词，比起强调更具综合性的“动画”，“影像”在这个时代的动画语境中存在感愈发凸显。如今，动画的音乐影像（包括动画电影、剧集中对插曲的运用）正是站在了这样一个风口，无论是独立作家、团队的创作，还是商业动画体制的创作，不多不少都受到了上述的映像作家的潮流影响，不再囿于单一动画媒介、作品正篇本身的载体，《电锯人》的 ED 影像、《红发歌姬》的衍生 MV 都反映了这一大潮流，并以最极致的方式出现在大众眼前——亦或者是，这才只是日本动画表现新一代变革的开始？
前文谈到的乌塔这个角色的时代性，笔者写道 Ado 把乌塔这个角色从名为“航海王”的叙事语境中抽离出来，成为可以来到现实世界活动的独立人物，某种意义上也与上一节所写动画中的影像创作思路有着相似之处，共同揭示了这样一种当代的创作潮流：若说原作、动画正片是一种原生的根基、语境的话，那么乌塔这个角色，以及《电锯人》的 ED 影像、《红发歌姬》的衍生 MV ，皆可以脱离这个原生的根基语境而存在，并作为 Media Mix 消费的一支。不妨大胆地论断，《红发歌姬》这部电影为何能让非《航海王》的观众走进电影院，其也是基于这样一种创作潮流与消费习惯，这为《航海王》这种拥有过千话漫画的长篇大作降低了入坑门槛、带来了新的受众血液。尤其在这部电影中，观众不了解草帽团、不认识香克斯并无关系，观众只要认识 Ado ，亦或者是若能让观众认识乌塔就足够了。
《红发歌姬》纽约时代广场宣传
该作制片人神木优认为，把新观众拉进电影的突破口在于活用“歌曲”这个元素制造娱乐性，同时她还发现日本有这么一批粉丝，他们知道乌塔、听过她的歌曲，但是却没看过《航海王》，这种现象恰恰印证了这种脱离原生根基语境的创作在商业上是成功的。[9]通常情况下，这类漫画改编的剧场版电影主要的创作方式就是作为原作的一个支线、外传，并且尽量不触碰、影响原作故事，这种创作方式有着双重保险：既能保证原作漫画在 Media Mix 运作中依旧保留作为独立作品的完整性和对整个 IP 的主导性，又能让粉丝和不看原作漫画的观众都走进电影院，几乎无障碍享受故事。但这种创作方式也有局限性，观众在观看前就已知晓了这个剧场版并不会影响原作，也就是说剧场版的故事结束之后，一切都会回归原点，原作故事并不受此影响继续自我地发展下去。《红发歌姬》当然是隶属于这样一种创作模式，不过该作乌塔被设定成原作重要角色香克斯的女儿，即使是如此和原作故事牵扯之深的大胆设定，还是没有让新观众享受这部作品的门槛变高，某种意义上这和乌塔这个角色本身可以抽离原生根基语境的特性有关。若要说的话，在这种漫画改编的剧场版中，《红发歌姬》绝非是第一部实践这种做法的作品。在此之前，同样让老作品引发商业第二春的《名侦探柯南 零的执行人》（名探偵コナン ゼロの執行人，2018）、登顶日本电影史票房榜首的《剧场版鬼灭之刃 无限列车篇》（2020）同样如此。看《零的执行人》的观众不了解阿笠博士、少年侦探团等人并没关系，这部紧抓角色消费的剧场版让观众可以在这里认识安室透，《名侦探柯南》今年的剧场版《万圣节的新娘》（名探偵コナン ハロウィンの花嫁）也同样如此，作为原作中“震动的警视厅”篇续作的定位，和原作登场的角色牵扯相当深，但该作达到让新观众认识“警校组”、保证电影故事的完整度的目的就够了，并不影响新观众观看。（《零的执行人》还换掉了之前的一些制作体制，聘请了比此前的导演静野孔文更加“外部”、有一定成绩的导演立川让，也大胆邀请 loundraw 这样的年轻插画师参与进来。细想一下《红发歌姬》也是这么干的，虽然谷口悟朗是最早导演过《航海王》的导演，但他也是《航海王》剧场版系列第一个聘请的来自东映动画外部的导演，最终这部剧场版因为谷口悟朗、Ado 这些“外来人”，商业上大获成功。）
《万圣节的新娘》安室透个人海报
而《无限列车》虽然看似逆道而行——这是《周刊少年JUMP》漫改动画电影中，第一部直接接着剧集的故事进展改编后续原作故事的剧场版，但由于《无限列车篇》拥有较为完整的篇章故事，而且《鬼灭之刃》的角色立场、世界观设计简单分明，理解门槛相当低，即使缺失了对前面的故事的了解，《无限列车篇》这部电影依旧可以单独地被消费，甚至可以吸引更多受众成为原作的粉丝。[1] 这一系列的漫画改编电影接连获得了成功，数十亿甚至百亿日元以上票房的作品接连诞生，如此可脱离原生根基语境而存在的“剧场版”新生态必定会成为一种启示，正如六年前《你的名字。》在创作潮流和商业运作上掀起的大风一样，在商业运作和创作上皆对《你的名字。》有所继承的《红发歌姬》作为这个新生态新潮流的集大成节点，以及《红发歌姬》《电锯人》所呈现的音乐影像创作潮流和 Media Mix 消费方式，也必定会给予接下来的日本动画以新的启示。我们或许可以这样概括 2022 年的日本动画奇景：不仅有数十位动画创作者同时对《电锯人》进行不同解读和再创作，《红发歌姬》的乌塔走出了电影来到现实中继续成为大众的偶像，还有本文未能提到的已经有四十年历史的少年漫画《福星小子》（うる星やつら），主角拉姆在新版动画 OP 中像当代的美少女偶像一样被重新诠释。以及，正如提及 10 年代日本动画电影，一定会提及《你的名字。》，相信在未来提及 20 年代的日本动画电影，《红发歌姬》也一定会被世人想起。[1]gansen译，【翻译】2010年代的动画巡礼：从日本到世界——土居伸彰×高濑康司×石冈良治座谈会，豆瓣，原文出自：『美術手帖』2020年2月号特集「アニメーションの創造力」，题目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」，来源：https://www.douban.com/note/751880160/，https://www.douban.com/note/751967263/，对译文略有修改；[2]【Simejiランキング】Z世代が選ぶ「顔出ししないアーティスト人気TOP10，2022.1.8，来源：https://prtimes.jp/main/html/rd/p/000000550.000006410.html；[3]不动的ACG大图书馆，《航海王：红发歌姬》导演谷口悟朗B站专访，2022.12.14，来源：https://www.bilibili.com/read/cv20458422；[4]TOHO VISION 2032 東宝グループ 経営戦略，2022.4.12，来源：https://www.fse.or.jp/files/lis_tkj/22041296022.pdf；[5]境治，『君の名は。』のメガヒットは製作委員会とみんなのツイートがもたらした，2016.9.14，来源：https://news.yahoo.co.jp/byline/sakaiosamu/20160914-00062175；[6]YouTube動画再生回数ランキング(音楽)【毎日更新】，2022.12.20，来源：https://achikochi-data.com/youtube_video_ranking_music/；[7]高濑司，阿波灵译，20 届文化厅媒体艺术祭优秀奖获奖纪念「声之形」山田尚子监督访谈，2017.9.26，原文来源：『映画『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア芸術祭優秀賞受賞記念，2017.9.26，https://animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，译文来源：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022&wfr=spider&for=pc；[8]田中英司，岩井俊二――映像は、記憶の中で映画となる，出自《現代・日本・映画》，河出書房新社，2003，P11；[9]不动的ACG大图书馆，《航海王：红发歌姬》海外制片人神木优B站专访，2022.12.01，来源：https://www.bilibili.com/read/cv20174991。